আজিৰ তাৰিখত ইলাষ্ট্ৰেশ্যন আৰু পেইন্টিং, দুয়োটাৰে মাজৰ মিল-অমিল ৰেখাডাল খুবেই ধূসৰ যদিও অসমৰ ক্ষেত্ৰখনত আমি ইয়াৰ বিষয়ে আলোচনা কৰাটো খুবেই প্ৰয়োজন । কাৰণ অসমৰ প্ৰচলিত হৈ থকা ছবি আজিৰ তাৰিখতো ইলাষ্ট্ৰেশ্যনধৰ্মী বুলি ক’ব নোৱাৰি, অধিক শতাংশই হৈছে ইলাষ্ট্ৰেশ্যন। যেন নেৰেটিভৰ পৰা বাহিৰেই উলাব নোৱাৰে। এই ছবিসমূহ ষ্টেৰ'-টিপিকেল নেৰেটিভ অথবা পুৰণিকলীয়া উপাদানবোৰৰ মাজত ইমানেই সীমাবদ্ধ হৈ আছে যে সি নেৰেটিভটোৰ আক্ষৰিক অৰ্থক অতিক্ৰম কৰিব নোৱাৰে। তেন্তে সেইবোৰক শিল্পকৰ্ম বুলিব পাৰিনে? শিল্পী সকলক কিবা সুধিলে এক মনোমোহা কাহিনী শুনাই, বুকু ফিন্দাই গদ-গদ হৈ থকা দেখা যায়। এটি নেৰেটিভৰ বাহিৰেও কি খিনি উপাদান পোৱা যায়, যিয়ে শিল্পকৰ্মটোক উন্নত মানৰ কৰি তোলে ? যেনেকৈ কবিতা এটাই আক্ষৰিক অৰ্থৰ উপৰিও, আমাৰ বাস্তৱ অভিজ্ঞতাৰ কোনো আবেগৰ সৈতে সম্পৰ্ক গঢ়ি তুলিবলৈ সক্ষম হয়। বোলছবি এখনতো এটি কাহিনীৰ উপৰিও বহু কিবাকিবি থাকে, এই কিবাকিবি খিনিয়েই হৈছে শিল্পভাষা (চিনেমাৰ-ভাষা), শিল্পবোধ, নতুনত্ব, নান্দনিকতা, স্বকীয় অভিব্যক্তি, উপস্থাপন শৈলী যি এখন চিনেমাক উন্নতমানৰ কৰি তোলে, য’ত কাহিনীভাগ গৌণ আৰু শিল্পভাষা মুখ্য । শিল্পকলাৰ ক্ষেত্ৰতো একেখিনি কথাই প্ৰযোজ্য ।
ভাৰতীয়
শিল্প ইতিহাসত নেৰেটিভ আন্দোলন (বৰোদা নেৰেটিভ শিল্প আন্দোলন, ৬০ দশকৰ পিছত)
উল্লেখযোগ্য
যদিও ই নেৰেটিভতেই সীমাবদ্ধ নাথাকি শিল্পীসকলৰ ব্যক্তিসত্বা প্ৰতিফলিত হোৱাৰ
উপৰিও এক ৰাজনৈতিক আৰু স্বকীয় অভিব্যক্তি
প্ৰকাশ পায়। যাৰ পৰা আমি
নিজ জীৱন আৰু বাস্তৱ অভিজ্ঞতাৰ দ্বাৰা এক সুকীয়া আমেজ লব পাৰোঁ। যি আমাৰ (দৰ্শকৰ) মনত
সামাজিক, ৰাজনৈতিকভাবে
ভাব-চিন্তাৰ উদ্ৰেক ঘটাব পাৰে । বৰোদা
নেৰেটিভ শিল্প আন্দোলনৰ শিল্পী সকলৰ কামসমূহত ভাৰতীয় ক্ষুদ্ৰচিত্ৰৰ ইলাষ্ট্ৰেশ্যনধৰ্মীতাৰ প্ৰভাৱ উল্লেখযোগ্য। এই শিল্প
আন্দোলনত উপস্থাপন শৈলী আৰু সংৰচনা (Composition) ক্ষুদ্ৰচিত্ৰৰ পৰা অনুপ্ৰাণিত হৈ শিল্পীসকলে এক নতুন মাত্ৰা প্ৰদান কৰে ।
Bhupen Khakhar, “You can’t please all”, 1981, Oil on Canvas,
Collection: Tate Modern. Source: Internet
ইলাষ্ট্ৰেশ্যনত কাহিনীভাগেই মুখ্য য’ত কিমান সৰলভাৱে উপস্থাপন কৰিব পাৰি
সেইখিনিক গুৰুত্ব দিয়া হয় আৰু চিত্ৰশিল্পত কহিনীভাগ সহায়ক উপাদানহে হৈ পৰে । ভুপেন
খখৰৰ, “আপুনি সকলোকে সুখী কৰিব নোৱাৰে
(১৯৮১)” (You
Can’t Please All) নামৰ বিশাল
আকাৰৰ তৈল্যচিত্ৰখন ইয়াৰ এক উৎকৃষ্ট উদাহৰণ,
য’ত প্ৰবাদ, কাহিনী
আৰু নিজ ব্যক্তিসত্বা উপৰিও স্বকীয়
শিল্পভাষাৰ প্ৰতিফলন ঘটিছে। নগৰৰ কিছু
বিক্ষিপ্ত দৃশ্যাংশৰে ভৰি থকা এই ছবিখনত সোঁফালে লাইফ-চাইজৰ এটা অকলশৰীয়া নগ্নপুৰুষে বেলকনিত
ভেজা দি সন্মুখৰ নগৰখনলৈ চাই আছে। বিভিন্ন চৰিত্ৰ, ঘৰৰ ভিতৰত ভিন্ন দৈনন্দিন কাৰ্যকলাপ,
বস্তু আৰু উপাদানেৰে ভৰি থকা ছবিখনত এখন ধুসৰ আকাশ, ঘৰবোৰৰ খিৰিকীয়েদি দেখা পোৱা পোহৰ আদিত সন্ধিয়াবেলাৰ আভাস এটা পোৱা যায়।
উল্লেখ্য যে দুটা
পুৰুষ চৰিত্ৰৰ সৈতে এটা গাধ একেলগে তিনিঠাইত বেলেগ বেলেগ ধৰণে উপস্থাপন কৰা দেখা যায়। এই দুই পুৰুষ আৰু গাধৰ চৰিত্ৰকেইটাই হৈছে
বহু প্ৰচলিত নৈতিক কাহিনী
“ঈছপৰ সাধুৰ সেই বাপেক,
পুতেক আৰু গাধ”
আৰু ছবিখনৰ শিৰোনামটো এই কাহিনীৰ পৰাই
অনুপ্ৰাণিত।
চমুকৈ কাহিনীটো: এবাৰ এহাল বাপেক পুতেকে গাধ এটা লৈ বজাৰলৈ গৈ থাকোতে মানুহ এজনে দেখি ক'লে, "কেনে মূৰ্খ মানুহ, যদি খোজকাঢ়িয়েই যায়, গাধটোনো লগত কিহলৈ আছে?" তাকে শুনি বাপেকে পুতেকক গাধটোৰ ওপৰত বহুৱাই আগবাঢ়িল। এইবাৰ আন এজনে ক'লে, "ল'ৰাটো কেনে নিৰ্দয়। বুঢ়া বাপেকক খোজ কাঢ়িবলৈ দি নিজে আৰামেৰে গাধৰ পিঠিত উঠি গৈছে"। তাকে শুনি এইবাৰ বাপেক গাধৰ পিঠিত উঠি ল'ৰাটোক খোজ কাঢ়িবলৈ দিলে। পিছে আকৌ কথা শুনিবলগীয়া হ’ল – “কেনে নিৰ্দয় বাপেক। নিজে আৰামেৰে গৈ সৰু ল'ৰাটোকনো এনেকৈ খোজ কঢ়াব লাগেনে” এতিয়া কৰে কি? এইবাৰ বাপেক পুতেক দুয়ো গাধৰ পিঠিত উঠি ল'লে। তাকে দেখি এইবাৰ আন এজন বাটৰুৱাই ক'লে, "কেনে নিৰ্দয় মানুহ । নিৰ্বোধ গাধটোক এনেকৈ কষ্ট দিব নাপায় !" কিংকৰ্তব্যবিমূঢ় হৈ এইবাৰ বাপেক পুতেক দুয়ো বাঁহ এডালত গাধটোক বান্ধি লৈ কান্ধত ওলোমাই আগবঢ়াত লাগিল। এনেকৈ যাওতে সাকোঁ এডাল পাৰ হ’বৰ পৰত গাধটোৱে ভয় খাই ঠেং এটা জোকাৰ মাৰি দিয়াত পুতেকে হাতটো এৰি দিয়ক, আৰু গাধটো গৈ পৰকগৈ পানীত। এই গোটেই ঘটনাটো পিছে পিছে আহি থকা বুঢ়া মানুহ এজনে দেখি আছিল। সকলো দেখাৰ পিছত তেওঁ ক'লে- "আপুনি সকলোকে সুখী কৰিবলৈ গ'লে শেষত কাকোৱেই সুখী কৰিব নোৱাৰিবগৈ"।
তেখেতে
দৈনন্দিন জীৱনৰ ঘটনা, সন্ধিয়াবেলাৰ কাৰ্যকলাপ সমুহ এক সৰল আৰু গতানুগতিক
উপস্থাপনৰ লগতে তেওঁৰ মানসিক অৱস্থিতি, ব্যক্তিসত্বা,
নিজৰ ব্যক্তি পৰিচয়টো দাঙি ধৰিছিল ।
ভূপেন খখৰ আছিল এজন সমকামী, আৰু সমকামিতাই গঢ় দিয়া তেওঁৰ ব্যক্তি পৰিচয়ক
ঢাকি ৰাখিব বিছৰা নাছিল । কিন্তু ৰক্ষণশীল সমাজৰ মাজত বাস কৰি তেওঁ নিজৰ সমকামী
পৰিচয়টোক ৰাজহুৱাকৈ প্ৰকাশ কৰাৰ ক্ষেত্ৰতো আছিল বহুখিনি বাধা। সেয়েহে এই ছবিখনৰ
সন্মুখৰ ভাগত থকা নগ্ন পুৰুষ শৰীৰটো নিজে আৰু বাকী বৰ্ণানাখিনি মিল অথবা বিবাদ।
সংঘাত অৰ্থাৎ এজন অন্তৰ্মুখী মানুহৰ ব্যক্তিমনৰ অন্তৰ্ভাগ বনাম বহিৰ্বিশ্ব।
“দৈনিক অসম, দেওবৰীয়া চ'ৰা, ১ এপ্ৰিল ২০১৮, প্ৰকাশিত হোৱা পেখু-পেখু” শিতানত সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়াই লিখিছে: “ বৰ্ণনামূলক সংৰচনাৰ ছবিৰ এইটোৱেই বৈশিষ্ট্য যে দ্ৰষ্টাই বহুসময়লৈকে ৰৈ ৰৈ ইয়াক চাব পাৰে আৰু বিভিন্ন অংশৰ পৰা বিভিন্ন ধৰণৰ কাহিনী-কথনৰ আমোদ ল’ব পাৰে। ছবিখনৰ দৃশ্যগত ব্যাখ্যাৰ মাজত একে সময়তে বিভিন্ন স্থানৰ প্ৰতিৰূপ যেনেকৈ আছে একে স্থানতে বিভিন্ন সময়ৰ বৰ্ণনাও তেনেকৈয়ে সোমাই আছে। ছবিখনৰ মাজেৰে কাহিনী কথনৰ ধৰণটো ৰেনেছাঁৰ আগভাগৰ ছবিসমূহৰ সৈতে ৰিজাব পাৰি। এই বৰ্ণনাৰ মেজাজটো যেনেকৈ এহাতে পৰম্পৰাগত মিনিয়েচাৰ ছবিৰ বৰ্ণনাধৰ্মীতাৰ নিচিনা, ৰং আৰু চৰিত্ৰৰ ৰূপায়ণৰ সময়ত ট্ৰিটমেণ্টখিনিক আকৌ পপ আৰ্টৰ সৈতে সাঙুৰিহে কথা পাতিব পাৰি।” “ এই ছবিখন সম্পূৰ্ণ কৰিবলৈ সময় লাগিছিল প্ৰায় পাঁচ মাহ। খখৰক ছবি এখন সম্পূৰ্ণ কৰিবলৈ বহুত সময় লাগিছিল আৰু একে সময়তে বহুত ছবি প্ৰস্তুত কৰাটো তেওঁৰ দস্তুৰ নাছিল। পোনতে এঙাৰেৰে কেনভাছত নক্সাটো কৰি লৈ সৰু বা মধ্যমীয়া তুলিকাৰে কাম আৰম্ভ কৰি শেষৰ ফালে ৰঙৰ প্ৰলেপক তেওঁ গুৰুত্ব দিয়ে। তেওঁৰ মতে ৰঙেইহে ছবিখন সম্পূৰ্ণ কৰে। শেষৰ ফালে ৰঙৰ টিউবেৰে পোনপটীয়াকৈয়ে ৰং লগাই ৰঙৰ ঘনত্ব সৃষ্টি কৰে। ভূপেন আছিল এমেচাৰ শিল্পী। সেই সময়ত ভূপেন খখৰৰ শিল্পভাষা আছিল ভাৰতীয় শিল্পৰ জগতত একেবাৰেই নতুন। আজি ভূপেন খখৰক যেনেকৈ ভাৰতৰ এজন অন্যতম প্ৰভাৱশালী শিল্পী বুলি মনা হয়, একে সময়তে ভূপেন খখৰৰ ছবিত স্কিল বা কৌশল-দক্ষতাৰ অভাৱৰ বাবে সেয়া একো শিল্পই নহ'ল বুলি ভেঙুচালিও দেখা যায়। হেনৰী ৰুছো আৰু ডেভিড হকনিৰ সৈতে মাজে মাজে খখৰক ৰিজোৱা হ'লেও তেওঁৰ দৃশ্যৰূপৰ বৰ্ণনাৰ পদ্ধতি একক আৰু স্বকীয় বুলিলেহে উচিত বিচাৰ কৰা হ'ব।”
ছবিখন সম্পূৰ্ণ কৰাৰ পিছতেই নগ্ন চৰিত্ৰটো তেওঁ নিজে
বুলি প্ৰকাশ কৰিছে আৰু এই ছবিখনে তেওঁৰ সমকামী হিচাপে বাহিৰলৈ ওলাই অহাটোকেই প্ৰকাশ কৰিছে। ৰক্ষণশীল সমাজ এখনত
ভিন্ন সময়ত ভিন্ন পৰিস্থিতিত বিভিন্নজনৰ মতামত, ইচ্ছা, অভিৰুচিৰ বাবে
আমি নিজস্ব পৰিচয়, ব্যক্তিসত্বা, পৰিস্থিতিৰ নিয়ন্ত্ৰণৰ
মাজেৰে চলিবলগীয়া হয়। এনে পৰিস্থিতিৰ
আঁত ধৰিয়েই ছবিখনত ঈছপৰ সাধুৰ সেই চৰিত্ৰকেইটা ব্যৱহাৰ কৰিছিল। ছবিখনৰ, নগৰীয়া ভিন্ন কাৰ্যকলাপ আৰু ব্যস্ততাৰ বিপৰীতে সন্ধিয়াৰ ছাই বৰণীয়া আকাশে নগ্ন চৰিত্ৰটোৰ মানসিক
অৱস্থিতি, অন্তৰ্মুখী সংঘাতৰ সৈতে আমি তুলনা কৰিব পাৰো । ৰঙীন
মায়াময় নগৰৰ পৰিবেশৰ সৈতে সন্ধিয়াৰ ধুসৰ ৰঙবোৰে, গোমা আকাশখনে এক
বিবাদ, ক্ষোভৰ বহিপ্ৰকাশ ঘটাইছে । বৰ্তমান এই
ছবিখন লণ্ডণৰ টেট
মডাৰ্ন সংগ্ৰহালয়ত সংগ্ৰহিত ।
এমেচাৰ শিল্পী ভূপেন খখৰ এজন বেংকৰ কৰ্মচাৰী আছিল আৰু বৰোডাৰ শিল্পী সকলৰ সান্নিধ্যই নিজাববীয়াকৈ শিল্প-সাধনা কৰাত প্ৰেৰণা যোগাইছিল । তেওঁৰ কামত শিল্প-নৈপুণ্য বা কুশলতা নাই – তেওঁ কেইবাবাৰো এই অভিযোগটোৰ সন্মুখীন হ’ব লগা হৈছে। কিন্তু তেনে সৰলীকৃত, হোজা, বাৰে বাৰে ঘঁহা ৰঙৰ প্ৰলেপৰ দ্বাৰাই তেওঁ এক নতুন শিল্পভাষা জন্ম দিয়ে। তেওঁৰ শিল্পভাষা নতুন, আধুনিক আৰু যথেষ্ট আলোচিত আৰু ভাৰতীয় শিল্পকলাত সু-প্ৰতিস্থিত । এই প্ৰসংগতে কব পাৰি যে এখন ছবিত শিল্প-নৈপুণ্য বা কুশলতাৰ কিমান প্ৰয়োজন ? ইয়াৰ উপৰি আৰু কিমানখিনিয়ে এটি শিল্পকৰ্ম পৰিপূৰ্ণ কৰে? অথবা শিল্প-নৈপুণ্য বা কুশলতাৰ উপৰিও কি থাকে যিয়ে শিল্প এটি সম্পুৰ্ণ কৰে? অসমৰ প্ৰেক্ষাপটত এনে প্ৰশ্নবোৰ কেতিয়া উত্থাপন হব ? আমি কেৱল দক্ষতা, নিপুণতাতেই অথবা হুবহু উপস্থাপনতেই সীমাবদ্ধ নেকি? কেৱল কাৰিকৰী দক্ষতাৰেই এটি শিল্পকৰ্ম চোৱাৰ মাপকাঠি নেকি, নিশ্চয় নহয় । কাৰিকৰী দক্ষতা কেৱল এটি পূৰ্ণ শিল্পকৰ্মৰ অংশবিশেষহে । খখৰৰ ছবিত উপস্থাপনৰ শৈলীৰ নিপুণতা, বিষয়বস্তু, কনচেপ্ত, ইত্যাদিৰ দক্ষ উপস্থাপন, ধাৰণা, শিল্পবোধ আৰু পৰিপক্কতাই ছবিৰ কাৰিকৰী দিশটো পৰিপূৰ্ণ কৰি তুলিছে । প্ৰসিদ্ধ শিল্প ইতিহাসবিদ গীতা কাপুৰেও এসময়ত ফঁহিয়াই দেখুৱাইছে যে ভূপেন খখৰৰ হাতৰ যি কৌশল-ৰহিত সৰলতা, সেই সৰলতা আচলতে ভূপেনে নিজে ইচ্ছাকৃতভাৱে আঁকোৱালি লোৱা এটা সিদ্ধান্ত। লগতে আৰু এটা গুৰুতৰ বিযয় হ'ল যৌনতা আৰু সমকামিতাৰ দিশটো ।
Gulam Mohammed Sheikh, “City for sale”, 1981-84, Oil on Canvas, 204.5 cm x 306 cm.
আন এক উল্লেখযোগ্য উদাহৰণ, বৰোদা নেৰেটিভ শিল্প আন্দোলনৰ সমসাময়িক এখন
ছবি “চিটি ফৰ
ছেল (১৯৮১–১৯৮৪)” । ছবিখনৰ শিল্পী গুলাম মহম্মদ শ্বেইখ । সেউজীয়া আৰু ৰঙাৰে পৰিপূৰ্ণ এই ছবিখনত
গুজৰাটৰ
বৰোদা
চহৰৰ সাম্প্ৰদায়িক সংঘৰ্ষৰ বিভীষিকা, লগতে আশীৰ
দশকৰ
আৰম্ভণিৰ
সময়ছোৱাত
সংঘটিত
হোৱা
ঘটনাসমূহ
চিত্ৰিত
কৰা
হৈছে । ভিন্ন কাহিনীবোৰ যেন
এটা আনটোৰ ওপৰত জাপি দিয়া হৈছে । বেলেগ বেলেগ সময়ৰ ভিন্ন ঘটনাবোৰে
চিত্ৰপৃষ্ঠত এক জটিলতাৰ সৃষ্টি কৰিছে । বৰোডাৰ অন্ধকাৰ ৰাস্তাৰ জটিলতা,
শৰীৰ, শিশু, জীৱ-জন্তু একেলগে সংকোচিত,
ঘৰবোৰ বেকা হেলনীয়া ইত্যাদিবোৰ যেন
চাৰিওফালে উফৰি পৰিছে আৰু শৰীৰবোৰত উদ্দিগ্নতা, ভয় সংসয়ৰ প্ৰকাশ ঘটিছে । ১৯৮০ চনৰ আৰম্ভণিতে অংকন কৰা ছবিখনৰ সোঁমাজত ১৯৮১ চনত মুক্তি পোৱা জনপ্ৰিয় বোলছবি ছিলচিলাৰ পোষ্টাৰ এখন ব্ৰেণ্ডিং কৰা এখন বিলবোৰ্ডৰ কাম চলি আছে। চিনেমাখনক আগুৰি আছে বৰোদাৰ ৰাজপথৰ দৃশ্যই। এজন বিক্ৰেতাৰ গাড়ীৰ পৰা শাক-পাচলি ছিটিকি দাঙ্গাৰ দৃশ্যৰ পৰা তললৈ
নামি আহিছে। শিল্পীগৰাকীয়ে এজন কুষ্ঠৰোগীক চিত্ৰিত কৰিছে। ওপৰৰ সোঁফালে দেখা যায় ওচৰৰ
দাঙ্গাকাৰীয়ে আন পুৰুষক মুছলমান নেকি চাবলৈ কাপোৰ খুলি দিয়া দৃশ্য । বিভিন্ন ঘটনা,
কাহিনীৰে সমাহাৰ ঘটা এই ছবিখনৰ বিষয়টোৰ বিষয়ে শিল্পীগৰাকীয়ে কৈছে:
“আমাৰ
বিশ্বাস, মতাদৰ্শ, মনোভাবৰ বৈচিত্ৰ্যৰ চহকী আৰু মূল্যৱান অভিজ্ঞতাক মাফিয়াসকলৰ
(ৰাজনৈতিক দুষ্কৃতিকাৰী)
কাৰ্যকলাপে
নৃশংসতাপূৰ্ণ
কৰি
তুলিছে, যিয়ে
এই
আচৰিত
মিশ্ৰণটোৱে
সাধাৰণতে
সূচনা
কৰিবলগীয়া
নিৰন্তৰ
আৰু
ইতিবাচক
ৰূপান্তৰৰ
প্ৰক্ৰিয়াটোক
উফৰাই
পেলাইছে । মোৰ
চিত্ৰখন
এই
নৃশংসতাবাদৰ
বিদ্ৰুপ
আৰু
অৰ্থহীনতাৰ
বিষয়ে
….”
ভূপেন খখৰ আৰু গুলাম মহম্মদ শ্বেইখ, দুয়ো ক্ষুদ্ৰ-চিত্ৰকলাৰ পৰা (যি কাহিনী অথবা নেৰেটিভৰ ওপৰত আধাৰিত) অনুপ্ৰাণিত হৈ আধুনিকতাবাদী বৈশিষ্ট্যৰ সংমিশ্ৰণেৰে স্বকীয় শিল্পভাষাৰ উন্মেষ ঘটায় । খখৰৰ উপস্থাপন শৈলী নতুন, ৰঙৰ ট্ৰিটমেন্ট সৰল, নান্দনিকতা আধুনিক । তেওঁৰ ছবিত থকা মানসিক অৱস্থিতি, মৌনতাৰ এক কোলাহল, ব্যক্তি পৰিচয়ৰ দ্বাৰা সমাজৰ ৰক্ষণশীলতাৰ প্ৰতি এক ক্ষোভৰ বহিঃপ্ৰকাশ ঘটিছে । শ্বেইখৰ ছবিবোৰ উপস্থাপন খুব জটিল, উপৰা-উপৰিকৈ সন্নিবিষ্ট ভিন্ন ঘটনাৰ উপাদানবোৰে কঠিন বাস্তৱ ধৰি ৰাখিছে। তাৰ উপৰিও শিল্পকৰ্মটি সংৰচনাৰ ক্ষেত্ৰত সমাজ, ৰাজনীতিৰ নৃশংসতাৰ প্ৰতিফলন ঘটিছে । নেৰেটিভ আন্দোলনৰ শিল্পীসকলে ব্যক্তিগত অভিজ্ঞতা, শিল্পবোধ আৰু নিজ-স্থানৰ ৰাজনীতি, ব্যক্তি পৰিচয় ইত্যাদিৰে নিজৰ কেনভাছত বিনিয়োগ কৰিছিল, য’ত নেৰেটিভ বা কোনো কাহিনীৰ অংশবিশেষ এক সহায়ক উপাদানহে ।
ঠিক একে সময়ৰে ভিন্ন মাধ্যমত কাম কৰি জনমানসৰ সংবেদনা, ইন্দ্ৰিয়ক আলোড়িত কৰিব পৰা শিল্পী বেণু মিশ্ৰ। তেখেতৰ প্ৰায়বোৰ কামেই কনট্ৰাষ্ট, ৰঙীন – পৰস্পৰ পৰিপূৰক অথচ বিপৰীতধৰ্মীৰ বৰ্ণ, শৈল্পিক অন্তৰ্দৃষ্টি থকা, বিশ্লেষণী সামাজিক অভিব্যক্তি গুণ, উত্তেজনামূলক অৱয়ৱ কিন্তু নিৰ্জন কৰুণ, শান্ত কিন্তু অস্থিৰতাৰে ভৰা ইত্যাদি । তেওঁৰ ৰেখা আৰু বৰ্ণ সাৱলীল, স্বত:স্ফূৰ্ত, বলিষ্ঠতা প্ৰধান শৈল্পিক গুণ । তেখেতৰ স্বকীয় বৈশিষ্ট্যৰ ভিন্ন মাধ্যমবোৰৰ ভিতৰত ইলাষ্ট্ৰেশ্যন, বেটুপাত, প্ৰতীক চিহ্ন, কেলীগ্ৰাফী, ডিজাইন, ভাস্কৰ্য্য, ক’লাজ, কবিতাৰ স্কেচ, ৰেখাচিত্ৰ, প্ৰধানকৈ পেইন্টিং ইত্যাদি এক সুকীয়া নান্দনিকতাৰ আমেজ পোৱা যায় । তেখেতৰ ইলাষ্ট্ৰেশ্যনধৰ্মী এখন উল্লেখনীয় ছবি “ডেথ, (১৯৮০)”। অসম আন্দোলনৰ পটভূমিৰ এই ছবিখনত কেৱল মৃত্যুৰ কাহিনীয়ে উপস্থাপন হৈ থকা নাই, ই বহু-তৰপীয়া কথক, স্পষ্ট, প্ৰত্যক্ষ, বাস্তৱ সচেতন, ৰাজনৈতিক পটভূমি, ব্যংগাত্মক উপস্থাপন ইত্যাদিৰ প্ৰতিফলন উপৰিও মাতৃৰ বিষাদ, অবয়ৱবোৰত এক কৰুণ সুৰৰ প্ৰতিধ্বনি শুনা পোৱা যায় । ছবিখন পাশ্চাত্য চিত্ৰকলাৰ ৰূপকল্প “পিয়েটা” প্ৰতিকল্প, অনুৰণন ।
শিল্প ইতিহাসবিদ মৌচুমী কন্দলীয়ে লিখিছে : “ তৎকালীন সামাজিক-ৰাজনৈতিক আবহাৱাৰ দ্বিগ্ধা-সংশয় নৈৰাজ্যৰ ৰেঙণি লাগি থকা ‘Death’ৰ দৃশ্যপটত পাখিলগা প্ৰতিকৃতি দুটাই গোপন ভয়-শংকাৰ ভাৱৰ লগতে পলায়নবাদী মনোবৃত্তিৰো আভাস দিয়ে । ফিগাৰ দুটা যেন কোনো দেৱদূতৰ ছদ্মবেশী চয়তানহে ! ” “ দৃশ্যপটৰ ওপৰত উৰি থকা দেৱদূতৰ ফিগাৰ দুটাই পৰম্পৰাগত কল্পৰূপ ত্যাগ কৰি বৰ্তমানাৰ ৰূঢ় কঠিন বাস্তৱৰ সুবিধাবাদী চৰিত্ৰৰ চয়তানৰ ৰূপত উদ্ভাসিত হৈছে । ছবিখনত এক অধিবাস্তৱিক আৰু মায়াবী বাস্তৱবাদী ৰেশ লাগি আছে । ছবিখনত ভাৱগত প্ৰক্ষেপণ একমাত্ৰিক নহয় । ইয়াত মৃত্যু কেৱল একক অৰ্থৰ দ্যোতক নহয় । মৃত্যু সকলোতে ঘটিছে, কায়িক স্তৰত, সাংস্কৃতিক, আধিভৌতিক, আধ্যাত্মিক স্তৰত । সকলোধৰণৰ বহুমাত্ৰিক মৃত্যুৰ ৰূপক এই ‘Death’ !”
এটি সাক্ষ্যাৎকাৰত বেণু মিশ্ৰই কৈছে – “মোৰ ভাৱনাত প্ৰায়ে এটা বিষণ্ণ সুৰ থাকে । হয়তো মই ডাঙৰ হোৱা পৰিৱেশ বা মোৰ অভিজ্ঞতা আৰু সামাজিক অৱস্থান, সকলোৰে সমাহাৰত বিষণ্ণ এই চিন্তাৰ জন্ম । দৃশ্যমান জগতৰ এনে সুৰ থকা ঘটনাই মোৰ মনৰ জগতক আলোড়িত কৰাৰ পাছত এক প্ৰক্ৰিয়াৰ জড়িয়তেই মনৰ মাজত একোখন চিত্ৰ অংকুৰিত হয় । … মানুহ, প্ৰকৃতিৰ মাজত নিহিত চিৰন্তন দুখবোধে মোক বেছিকৈ আলোড়িত কৰে ।”
২০১৭ চনত বেণু মিশ্ৰই গোৱাৰ এখন আৰ্ট ফেষ্টিভেলত ‘International strategies and artist praxis: The art of Assam and northeast India’ শীৰ্ষক আলোচনাত আগবঢ়াই থকাৰ সময়তেই, ‘ডেথ’ ছবিখন দেখি এজন কলাৰসিক দৰ্শকে মন্তব্য প্ৰদান কৰিছিল এইদৰে – “অসমৰ যোৱা দুটিমান দশকৰ দুঃসময়ক প্ৰতীকি ভাষাৰে ‘Narativize’ কৰা এই ছবিৰ এক বিশেষ ঐতিহাসিক মূল্য আছে । হয়, কাৰণ এনে ছবিয়ে দুঃস্বপ্নময় সময়ৰ আন্ধাৰত, কলাৰ পোহৰৰে ‘flash light’ মাৰি নিদাৰুণ সত্যবোৰক বন্দি কৰি থৈ দি একো একোখন চাক্ষুস দলিলৰ সংৰচনা কৰি যায় ।”
উক্ত
ছবিখনক উদেশ্যি নীলমণি ফুকনে লিখিছে – “মিশ্ৰৰ ডেথে সামাজিক স্থান আৰু
কালক অতিক্ৰম কৰি এটা চিত্ৰ ৰূপকলৈ, সাৰ্বজনীন শিল্প সৌন্দৰ্যবস্তুলৈ
ৰুপান্তৰিত হৈছে । অপূৰ্ব সজ্জাবিন্যাস, গঠনসুষমা, স্থান বা স্পেছ
চেতনা, নীলা
হালধীয়াৰ আবেগিক প্ৰয়োগ, যিবোৰৰ বিভিন্ন স্তৰবিন্যাস (tone) এই ছবিখনৰ অন্যতম চমকপদ বৈশিষ্ট্য । ছবিখনৰ ইমেজবোৰ চিত্ৰপট খনৰ ঠিক ঠাইত থকা আৰু সিহঁতৰ মাজত ভাৱগত,
চিত্ৰগত এটা
সম্পৰ্ক, ঐক্য গঢ়ি উঠাৰ কাৰণে ছবিখনৰ ভাৱবস্তু আৰু
তাৰ নান্দনিক অভিব্যক্তি আৰু আবেদন অধিক প্ৰাণময়, শক্তিশালী হৈ পৰিছে । এই ছবিখন উপলব্ধি আৰু
উপভোগ কৰিবলৈ বিচৰা দৰ্শকৰ কাৰণে ছবিখনত
থকা চিত্ৰিত ৰূপ বা ইমেজবোৰৰ দৰেই, পৃষ্ঠতা অৰ্থাৎ ইমেজ নথকা ঠাইবোৰো দৃশ্যগতভাৱে সমানেই গুৰুত্বপূৰ্ণ,
ভাৱনা সুষমাময় । মানুহগৰাকীৰ মূৰৰ
পিছফালে থকা পিৰামিড আকৃতিৰ গঠনে ছবিখনলৈ এটা গাম্ভীৰ্য,
গভীৰতা আনিছে ।”
আলোচনা কৰা এই তিনিওটা কাম যদিও কাহিনীৰে অনুপ্ৰাণিত অথবা নেৰেটিভৰ আধাৰত, কিন্তু সকলোৰে নান্দনিকতা ভিন্ন, সংৰচনা বেলেগ, শিল্পভাষা স্বকীয়, যিয়ে কাহিনীৰ উপৰিও বৌদ্ধিক আৰু মানসিক, এক ধৰণৰ সামগ্ৰিক আভিজ্ঞতা দিছে, সেইখিনি গুৰুত্বপূৰ্ণ । এটি শিল্পকৰ্মত শিল্পীৰ নিজস্ব কল্পনা, ভাৱ-অনুভূতি, ধাৰণা, শিল্পবোধ, নান্দনিকতাৰ সংমিশ্ৰণ ঘটে যি স্বতন্ত্ৰ, স্বয়ংসম্পূৰ্ণ, আধুনিক শিল্পীসকলৰ ভাষাত স্বয়ংশাসিত জগত । বাস্তৱত দেখি থকা সাধাৰণ বস্তু এটাক ছবিখনত দেখি আমি মুগ্ধ হওঁ। ছবিখনে জীৱন আৰু জগত সম্পৰ্কে নতুন সত্য, শিল্পবোধ আৰু সৌন্দৰ্য্যৰ সন্ধান দিয়ে আৰু মনস্তাত্বিক জগত আলোড়িত কৰি এক চিন্তা ভাৱনাৰ উন্মেষ ঘটায় । কাহিনী অথবা বাস্তৱৰ হুবহু উপস্থাপনতেই সীমাবদ্ধ নাথাকে, সেইয়ে শেষ কথা নহয় । নীলমণি ফুকনে উল্লেখ কৰিছে যে- “বাস্তৱৰ যথাযথ অনুকৰণৰ আদৰ্শটো বা প্ৰতিনিধিমূলক (representational) কথাটো আদিম কলা, লোক-কলা, চৈনিক আৰু ভাৰতীয় শিল্পদৰ্শতো নাছিল ।” “দৃশ্যমান বস্তুৰ বাহ্যৰূপ বৰ্জনেই আধুনিক শিল্পকলাৰ অন্যতম প্ৰধান চৰিত্ৰ আৰু তাতেই শিল্পকলাৰ লগত বাস্তৱৰ বিৰোধ, সংঘাত আৰু পৰম্পৰাৰ লগত বিচ্ছেদ।” “ছবি এখনত থকা ইন্দ্ৰিয়গাহ্য ৰূপ আৰু বৰ্ণৰ মাজেৰে বহু সময়ত আমি বাস্তৱকেই নতুনকৈ আৱিস্কাৰ-উপলব্ধি কৰোঁ যদিও ছবি এখন চাওঁতে ছবিখনে কি বস্তুৰ প্ৰতিনিধিত্ব কৰিছে কথাটো পাহৰি পেলাব লাগিব । নহ’লে ছবিখনত বস্তুটোহে দেখা পাম বস্তুটোৰ ছবিখন দেখা নাপাম । ছবিখনে আমাৰ মনৰ মাজত ৰসানুভূতিৰ সঞ্চাৰ নকৰিব ।” “আপুনি সকলোকে সুখী কৰিব নোৱাৰে” ছবিখন শিল্পীজনৰ ব্যক্তি পৰিচয়ৰ বিবৃতি, ৰক্ষণশীল সমাজৰ প্ৰতি ক্ষোভ, “চিটি ফৰ চেল” এ বৰোডাৰ সেই সময়ৰ নৃশংশতা দাঙি ধৰিছে আৰু “ডেথ” এ ভিন্নক্ষেত্ৰৰ সামগ্ৰিক মৃত্যুৰ বিষাদ লৈ অহাৰ লগতে এক ৮০ দশকৰ অসমৰ সামাজিক, ৰাজনৈতিক প্ৰেক্ষাপটৰ এক বাস্তৱ প্ৰতিফলন দেখা পাও । আমি সাৰ্থক ছবি এখন দেখাৰ লগে লগেই ছবিখনে আমাৰ দৃশ্যানুভূতিক, ভাব, অন্তৰ-ইন্দ্ৰিয়ক আন্দোলিত কৰি তোলে । ই মনস্তাত্বিক জগতখনৰ লগত সংযোগ স্থাপন কৰে আৰু ৰং, ইমেজ, ৰেখা, ফৰ্ম, ছাঁ-পোহৰে আমাৰ জীৱনৰ ভিন্ন অভিজ্ঞতাক সাঙুৰি লব পাৰে । যিকোনো এটি শিল্পকৰ্মত থকা শিল্পচিন্তা, ভাৱ, স্থান বা স্পেচ চেতনা, ব্যক্তি পৰিচয়, দৃশ্যগত উপস্থাপন, অবয়ৱ, ছা-পোহৰ, স্বকিয় সংৰচনা ইত্যাদিয়ে আমাক এক দৃশ্যানুভূতিক চাক্ষুস অভিজ্ঞতা, ইন্দ্ৰিয়গত অনুভুতি আৰু বৌদ্ধিক, মানসিকভাৱে বাস্তৱৰ সৈতে সম্পৰ্ক গঢ়ি তোলে । নেৰেটিভ বা কাহিনী এটি শিল্পকৰ্মৰ সামান্য অংশবিশেষ হে অথবা আৰম্ভণি অথবা প্ৰেৰণাৰ উৎস, যি এক গৌণ ভূমিকাহে পালন কৰে । ইলাষ্ট্ৰেশ্যনত কাহিনীভাগেই এক মূখ্য হৈ পৰে য’ত কিমান সৰলতাৰে উপস্থাপন কৰা হৈছে ।
প্ৰসংগ
পুথি, প্ৰৱন্ধ :
1) “দৈনিক অসম, দেওবৰীয়া চ'ৰা, ১ এপ্ৰিল ২০১৮, প্ৰকাশিত হোৱা পেখু-পেখু” শিতান - সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া
2)
Assamese cultural writings: URL: http://assameseculturalwriting.blogspot.com/
(Last
acces at 12th Sept, 2022)
3)
Indian Art: the legacies of the Baroda School. (Last acces at 28th
Aug, 2022)
URL:
https://artuk.org/discover/stories/indian-art-the-legacies-of-the-baroda-school
4) মৃত্যু-মুখৰ প্ৰতিকৃতিকাৰ : বেণু মিশ্ৰ – মৌচুমী কন্দলী ( চিহ্ন , বেণু মিশ্ৰৰ জীৱন আৰু শিল্পকৃতি)
5) শিল্পকলাৰ উপলব্ধি আৰু আনন্দ – নীলমণি ফুকন ।
সন্ধ্যাচল : স্মৰণিকা , মহাৰজত জয়ন্তী - ২০২২, চৰকাৰী চাৰু-কাৰু কলা মহাবিদ্যালয়ত প্ৰকাশিত । ISBN 978-93-81859-94-0
প্ৰবক্তা, চৰকাৰী চাৰু-কাৰু কলা মহাবিদ্যালয়, অসম ।
৯৭০৬৬১৯৮৫২ (whatsapp)
