#performanceart
পাৰফৰ্মেন্স
আৰ্টৰ সঠিক অসমীয়া প্ৰতিশব্দ নাই। কিছু শব্দৰ আক্ষৰিক প্ৰতিশব্দ পোৱা যায় যদিও অৰ্থ
বেলেগ দিশে ঢাপলি মেলে । সেয়ে বহুক্ষেত্ৰত ইংৰাজী শব্দই ব্যৱহাৰ কৰা হৈছে । লেখনিটোত
কলা – ইতিহাসৰ লগতে পাৰফৰ্মেন্স আৰ্ট ৰ পৰীক্ষন – পুনৰীক্ষণত হোৱা আমাৰ কিছু অভিজ্ঞতাক
সাঙুৰি লোৱা হৈছে ।
পাৰফৰ্মেন্স আৰ্ট সাধাৰনতে এক মাধ্যম
আৰু ই সদায়েই লাইভ । পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টৰ আনুষ্ঠানিক সংজ্ঞা সঠিককৈ দিয়াটো কঠিন । কিছু
লোকে এই মাধ্যমক “Body Art” আৰু “Live Art” ৰেও নামাকৰণ কৰিছে । ই সদায়েই “Artist
Body” / শিল্পীৰ দেহ ৰ লগত জড়িত য’ত দেহ এক মেটেৰিয়েল অথবা প্ৰকাশৰ মাধ্যম । শিল্পীৰ
দেহ পৰীক্ষণ– পুনৰীক্ষণৰ অভিব্যক্তিক ক্ষমতাক গুৰুত্ব দিয়া হয় । শিল্পীয়ে নিজৰ দেহ-মনৰ
এক অভিব্যক্তিক ক্ষমতা বুজি উঠাটোৱেই প্ৰাথমিক । ইয়াক বহুতে নাটক অথবা বাটৰ নাট ৰ লগত
ৰিজাই যদিও বহু পাৰ্থক্যগত দিশ দেখা পোৱা যায় । নাটক এখনত অভিনেতা / অভিনয় গুৰুত্বৰ
বিপৰীতে পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টত অভিনয়ক নাকচ কৰে । কিন্তু ভাৰতত আমি কিছু থিয়েট্ৰিকেল পাৰফৰ্মেন্সো
দেখা পাও । কাৰণ আমাৰ সমাজ জীৱনত থিয়েটাৰ, নাটক ৰ বাস্তব প্ৰভাৱ হেতু কিছু পৰিমাণে
ই গ্ৰহনযোগ্য । অসমৰ ক্ষেত্ৰখনত ভাওনাৰ প্ৰভাৱ উল্লেখনীয় । ভাওনা আৰু পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টৰ
কিছু সামঞ্জ্যন্স আছে, যাক আমি পিছলৈ আলোচনা কৰিবলৈ চেষ্টা কৰিম । নাটক এখনত ৰিহাৰ্ছেল
অথবা আখৰা, নিৰ্দেশনা ৰ দিশ এটা জড়িত হৈ পৰে, পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টত কোনোধৰণৰ নিৰ্দেশনা
নাথাকে লগতে আখৰাৰ খেলখন এক মনস্তাত্বিক, কিছু স্কেচবুক ড্ৰয়িং ৰ দ্বাৰা আগবাঢ়িব পাৰে
।
 |
চিত্ৰ নং : ০১ // অনুপম শইকীয়াৰ "Tasting the pink" শীৰ্ষক পাৰফৰ্মেন্স,
ভেংকাট্টাপ্পা আৰ্ট গেলাৰী, বেংগলোৰ। ২০১৭ |
নাটক
এখনত এক illusion space ৰ সৃষ্টি কৰা হয় । পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টিষ্ট মাৰিনা আব্ৰমভিকৰ মতে
পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টত কেতিয়াও illusionary space থাকিব নোৱাৰে, যি সদায় বাস্তব । তেওৰ
মতে “in performance art artist body as the materials like blood, hair, nails
also be a materials for a work.” তেজো এক মেটেৰিয়েল বুলি উদাহৰণত কয় যে থিয়েটাৰত তেজ
দেখুৱাবলৈ সদায় কেমিকেল ৰং ব্যৱহাৰ কৰা হয়, পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টত তেজ সদায় তেজেই । তেখেতৰ
এক শিল্পকৰ্ম, নাম “Rhythm 0” ১৯৭৪, (চিত্ৰ নং : ০২) ত দৰ্শকৰ বাবে নিৰ্দেশনা আছিল এনেধৰনৰ : There
are 72 objects on the table that one can use on me as desired. I am the object,
during this period I take full responsibility. Duration 6 hours (8PM – 2 AM)।
 |
| চিত্ৰ নং : ০২ // মাৰিনা আব্ৰমভিকৰ "Rhythm 0" শীৰ্ষক পাৰফৰ্মেন্স , ১৯৭৪ |
এই
শিল্পকৰ্মটিত ৭২ বিধ বস্তুৰ ভিতৰত এটা বুলেট সহ পিস্তল, এখন ৰেজৰ ব্লেডো অন্তৰ্ভূক্ত
আছিল । পাৰফৰ্মেন্স চলি থকা সময়ত এজন দৰ্শকে পিস্তলটো তাইৰ হাতত দি, ডিঙিলৈ টোৱাই দিছিল
আৰু আঁতৰি আহিছিল। আন এজনে ৰেজৰ ব্লেড লৈ ডিঙিত কাটি দিছিল আৰু ডিঙিৰ পৰা তেজ বিৰিঙি
আহিছিল। দৰ্শকৰ মাজত হুৱাদুৱা লাগিছিল । তাৰ মাজত এখন কেচি আছিল, এজনে পিন্ধিথকা কাপোৰ
কাটি পেলাইছিল, লাহে লাহে নগ্ন ও হৈ পৰিছিল । যিহেতু তাই এটি “Object” হে, কোনোধৰণৰ
প্ৰতিক্ৰিয়া প্ৰকাশ নকৰাকৈয়ে থাকিল । এটি সাক্ষাতকাৰত মাৰিনাই কৈছিল : “I really
push my body to the limit, how far we can push the energy of the human body.
How far you can go and see that how energy is also limitless. It’s not about
body, it’s about mind to push you to the extreme that never could you imagine.”
কিন্তু ভাৰতবৰ্ষত আমি কিছু পৰিমাণে থিয়েট্ৰিকেল পাৰফৰ্মেন্স দেখিছো অথবা অনুশীলন কৰিছোহক
। যিহেতু আনুষ্ঠানিক সংজ্ঞা নাই, আজিলৈকে কোনোধৰণৰ ফ্ৰেমত বান্ধি ৰাখিব পৰা হোৱা নাই,
গতিকে থিয়েট্ৰিকেল হব নোৱাৰে বুলি ও কোনো কথা নাই । ক্ষেত্ৰভিত্তিক পাৰফৰ্মেন্স আৰ্ট
কিছু পৰিমানে থিয়েট্ৰিকেল হব পাৰে কিন্তু অভিনয় নহয়গৈ । আমি এইক্ষেত্ৰত শিল্পীৰ
“intention” অথবা উদেশ্যক গুৰুত্ব দিব লাগিব । মাৰিনাই যেনেকৈ নিজকে উদেশ্যপ্ৰণোদিত
ভাৱে এক নিৰ্জীৱ বস্তু বুলি কৈছিল ঠিক তেনেধৰণেই কোনো শিল্পীয়ে তেখেতৰ পাৰফৰ্মেন্সটো
কিমানখিনি থিয়েট্ৰিকেল হব নিজে থিক কৰি লৱ ।
নাটক আৰু পাৰফৰ্মেন্স আৰ্ট, দুয়োৰে ক্ষেত্ৰত দৰ্শক
এজন গুৰুত্বপূৰ্ণ উপাদান । দৰ্শকৰ অবিহনে ই সম্পূৰ্ণ হৈ নুঠে । নাটকত সদায় দৰ্শক আৰু
অভিনেতাৰ মাজত একধৰণৰ স্থানিক দূৰত্ব থাকে অথবা এখন সৰু সুৰা মানসিক hierarchy ৰ খেল
চলি থাকে । দৰ্শকে মঞ্চৰ ভিতৰলৈ সোমাই যাব নোৱাৰে বা অভিনেতাক স্পৰ্শ কৰিব নোৱাৰে ।
কিন্তু সাম্প্ৰতিক সময়ত এই খেলখন ভাঙি পেলোৱা দেখা যায় । অসমত বাটৰ নাট সমূহত এনে লক্ষণ
পৰিলক্ষিত । আনহাতে নাটক এখনত নেৰেটিভ অথবা কাহিনী থাকে, কিন্ত পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টত কহিনী
নাথাকে । ই সদায় নেৰেটিভ ভাঙি আগবাঢ়ি গৈ থাকে । পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টত কাহিনীৰ পৰিবৰ্তে
এক পৰিকল্পনা থাকিব পাৰে যি সময় আৰু ক্ষেত্ৰভিত্তিক ই ভঙা-গঢ়াৰ খেল এখন চলি থাকে ।
মুঠতে পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টত শিল্পী আৰু দৰ্শক এটা আনটোৰ পৰিপূৰক ক্ৰমে ই ৰোমান্সকৰ হৈ
গৈ থাকে । নাটকত ই কেতিয়াবা সম্ভৱ হৈ পৰে, দৰ্শক এজনে নিজকে নাটকখনৰ অভিনেতাজন এক কাল্পনিক
ক্ষেত্ৰত মিলিত হবগৈ পাৰে ব অভিনেতাজন তেও নিজে বুলি ভাবি লব পাৰে । পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টত
দৰ্শক এজন গম নোপোৱাকৈয়ে সোমাই পৰিব পাৰে । যি হয়তো এক গুৰুত্বপুৰ্ণ অংশবিশেষ হৈ পৰে।
সমুদ্ৰ
কাজল শইকীয়াই “ষড়দ্ৰষ্টা” শীৰ্ষক লেখনিটোত প্ৰকাশ কৰিছে যে “স্পেক্টেটৰ কথাষাৰৰ পৰিধি
বহল আৰু জটিল, ইয়াৰ সংজ্ঞা নিৰূপণ উজু নহয়। স্পেক্টেটৰ মানে চাওতা, দেখোতা, উপভোক্তা,
চাক্ষুস-সাক্ষী, সহযাত্রী, গ্রাহক, সংগ্রাহক, অভিযোজক, পর্যবেক্ষক, নিৰীক্ষক। আলোচনাৰ
ক্ষেত্র (discipline) বিশেষে ইয়াৰ অর্থ ভিন্ন হ’ব পাৰে তথা স্থান আৰু কালৰ পৰিপ্রেক্ষিততো
ইয়াৰ প্রায়োগিক মতলব সলনি হৈ যাব পাৰে। ই কেতিয়াবা নিচক ব্যক্তি-বিশেষ, কেতিয়াবা
একোটা সামাজিক গোট। যিহেতু স্পেক্টেটৰৰ লগত দেখা বা চোৱাৰ প্রসঙ্গটো মূলগত ভাবে জড়িত,
ই সততে মনস্তাত্বিক প্রসঙ্গবোৰ কঢ়িয়াই ফুৰে। আকৌ দৃষ্টি বা দর্শন যিহেতু আমাৰ পূর্বাপৰ
ধাৰণাৰ ওপৰতো নির্ভৰশীল স্পেক্টেটৰৰ সৈতে কে’বাটাও দার্শনিক তত্বও জড়িত হৈ আছে। একেদৰেই
ই এটা ৰাজনৈতিক আৰু সামাজিক প্রসংগ।“ লগতে তেখেতে দৰ্শকৰ গুৰুত্ব আৰু ইয়াৰ প্ৰয়োজনীয়তাৰ
কথা উল্লেখ কৰি দৰ্শকক ৬ প্ৰকাৰে ভাগ কৰিছে । প্ৰতিটো ভাগৰে দৰ্শক এজনে ভিন্নপ্ৰকাৰে
অংশবিশেষ হৈ পৰে ।
দৰ্শক
এজনৰ “Intervention” অথবা হস্তক্ষেপে পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টক অধিক আকৰ্ষণীয় কৰি তোলে । এই
হস্তক্ষেপ প্ৰত্যক্ষ নহলে পৰোক্ষ যি সদায় পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টৰ এক মূখ্য উপাদান হৈ পৰে
। দৰ্শকৰ হস্তক্ষেপে পাৰফৰ্মাৰ এজনৰ পূৰ্বনিৰ্ধাৰিত পৰিকল্পনা ভাঙি এক প্ৰত্যাহ্বানৰ
সমূখীন কৰি তোলে । প্ৰকৃতাৰ্থত হস্তক্ষেপৰ দ্বাৰাই পাৰফৰ্মেন্স এটাৰ আৰম্ভণি বুলি কব
পাৰি । যেনেকৈ দৰ্শক এজনে পাৰফৰ্মেন্স ত প্ৰত্যক্ষ বা পৰোক্ষ ভাবে হস্তক্ষেপ কৰি পাৰফৰ্মেন্সটো
আগবঢ়াই নিয়ে তেনেদৰেই পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টিষ্ট এজনে দৈনন্দিন পাব্লিক জীৱনত হস্তক্ষেপ
কৰি পাৰফৰ্মেন্সৰ আৰম্ভণি কৰে । আকৌ এনেকোৱা অভিজ্ঞতাৰো সমূখীন হৈছো য’ত দৰ্শক জন ঈচ্ছাকৃত
ভাবেই বা অনিচ্ছাকৃত ভাবে হওক পাৰফৰ্মাৰ হৈ পৰে । আৰু তেতিয়াই শিল্পীজন এজন দৰ্শক হৈ
পৰে অথবা দৰ্শকৰ লগত বিলীন হৈ পৰে । কেতিয়াবা পাৰফৰ্মাৰ জন পাৰফৰ্মেন্স ক্ষেত্ৰৰ পৰা
(Performance space) আতৰি আহিলেও পাৰফৰ্মেন্স টি আগাবাঢ়ি গৈ থাকিব পাৰে । এনেক্ষেত্ৰত
দৰ্শক এ নিজৰ ধৰণে অনুধাৱন কৰি প্ৰতিক্ৰিয়া ৰুপে পাৰফৰ্মেন্স কৰিবলৈ লয় । কেতিয়াবা
যেন দৰ্শকে এক দ্বায়িত্ববোধ অনুভৱ কৰে । উদাহৰণ স্বৰুপে : আমি তেতিয়া হায়দৰাবাদ বিশ্ববিদ্যালয়ৰ
ছাত্ৰ আৰু আমি চাৰুকলা বিভাগৰ একাংশই সক্ৰিয়ভাৱে বিশ্ববিদ্যালয়ৰ ৰোহিত ভেমুলাৰ আত্মহত্যাক
কেন্দ্ৰ কৰি উঠা আন্দোলন আৰু প্ৰতিবাদত অংশগ্ৰহণ কৰি আহিছোহঁক। যেতিয়া এই আত্মহত্যাৰ
বিষয়টো জাতীয় আৰু আন্তৰ্জাতিক আলোচনা-সমালোচনাৰ কেন্দ্ৰ হৈ পৰিছিল তেতিয়া এই বাহিৰৰ
ৰাজনীতিৰ ক্ষেত্ৰখনত আমি কলা জিজ্ঞাসু হিচাপে আমাৰ ভূমিকাৰ ওপৰত এটি প্ৰশ্নও থাকি যায়
। ২২ মাৰ্চ ২০১৬ তাৰিখে বিশ্ববিদ্যালয়ত ছাত্ৰ-ছাত্ৰীৰ ওপৰত উপাচাৰ্য ৰ নিৰ্দেশত পুলিচে
লাঠী চালনা কৰে লগতে আন্দোলন কৰাৰ বাবেই ২৫ জন ছাত্ৰ কে ধৰি দুজন প্ৰফেচাৰ ক গ্ৰেপ্তাৰ
কৰে । এই ঘটনাক কেন্দ্ৰ কৰি মই ৩১ মাৰ্চ ৰ দিনা “লাঠি চাৰ্জ” নামকৰণেৰে এক পাৰফৰ্মেন্সৰ
পৰিকল্পনা কৰো । পাৰফৰ্মেন্সটোৰ আগমূহুৰ্তত দৰ্শকলৈ চক পেঞ্চিল আগবঢ়াই দি কৈছিলোঁ যে
তেখেতসকলে চক পেঞ্চিলডাল নিজৰ ইচ্ছামতে ব্যৱহাৰ কৰিব পাৰে । পাৰফৰ্মেন্সৰ শেষ হোৱা
যেন অনুভৱ কৰি, চাহ দোকানলৈ আগবাঢ়িলোঁ, তেতিয়াও বহুতৰ দৃষ্টি পাৰফৰ্মাৰ ৰ ওপৰত । ক্ৰমে
দৰ্শকে চক পেঞ্চিলেৰে পাৰফৰ্মেন্স ক্ষেত্ৰত ভিন্ন ভাষাত নিজৰ ধাৰণা লিখিবলৈ আৰম্ভ কৰিলে
। পাৰফৰ্মাৰ ক্ৰমশঃ দৰ্শকৰ মাজত বিলীন হোৱাৰ লগতে পৰিকল্পিত পাৰফৰ্মেন্স এ বেলেগ ৰূপ
লয় (চিত্ৰ নং : ০৩) । কেতিয়াবা “Intimate” পাৰফৰ্মেন্স আৰ্ট য’ত পাৰফৰ্মেন্স হয়তো কোনোবা কোঠালী নাইবা
কেমেৰাৰ সমূখত হ'ব পাৰে, তেতিয়া পাৰফৰ্মাৰ জনেই প্ৰথম দৰ্শক । গতিকে আমি কব পাৰো যে
দৰ্শক আৰু পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টিষ্ট এজন আনজনৰ পৰিপূৰক ।
 |
| চিত্ৰ নং : ০৩ // লাঠি চাৰ্জ শীৰ্ষক পাৰফৰ্মেন্সটিৰ পাৰফৰ্মেন্স ক্ষেত্ৰ |
পাৰফৰ্মেন্স আৰ্ট যি সদায়েই লাইভ, বহু ক্ষেত্রতে ই
অস্থায়ী য’ত স্থান আৰু কালৰ অধিক গুৰুত্ব আছে আৰু ই ৰাজনৈতিক অথবা ইয়াৰ এক ৰাজনৈতিক
উদেশ্য নিহিত হৈ থাকে । পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টৰ স্থান, কাল আৰু ৰাজনীতিৰ কথা আলোচনা ৰ আগত
আমি “Performative Action” ৰ কথা পাতিব লাগিব । আচলতে আমি ৰাস্তাই ঘাটে-পদূলিয়ে, ঘৰে-ভিতৰে-বাহিৰে,
য’তে- ততে “Performative Action” ৰ সমুখীন হও । কোনো ব্যক্তি বিশেষে ( আৰ্টিষ্ট নহবও
পাৰে ) যদি এক ক্ষণস্থায়িক সিদ্ধান্তৰে দৈনন্দিন সমাজ জীৱনত কোনোধৰণৰ ক্ৰিয়া , প্ৰতিক্ৰিয়া
( gesture বা action ) প্ৰকাশ কৰে যি কেতিয়াবা সেই স্থানত, সময়ত অৰ্থবহ হৈ পৰে ( নহবও
পাৰে )। উদাহৰণ স্বৰুপে : এটা শ্ৰেণীকোঠাত শিক্ষকজন সোমাই আহোতে সকলো ছাত্ৰ-ছাত্ৰীৰ
দৰে কোনোবা এজনে থিয় নহব ও পাৰে, সেই ক্ষণত ই এক পাৰফৰ্মেটিভ একশ্বন হৈ পৰে । ধৰি লোৱা
যাওক, কোনো এক ৰক্ষণশীল সমাজ এখনৰ এজনী ছোৱালীয়ে লুকাই চুৰকৈ চিগাৰেট খায়, এদিন হঠাৎ
সকলোৱে দেখাকৈ চিগাৰেট খায় ই এক স্থান বিশেষে পাৰফৰ্মেটিভ একশ্বন হৈ পৰে । সেই একে
কাৰ্যই চহৰ এখনত কোনো ডাঙৰ কথা নহয় । এনেধৰণৰ পাৰফৰ্মেটিভ একশ্বন বোৰৰ লগত শিষ্টাচাৰ,
অভদ্ৰামি, মৰেলিটি ইত্যাদি কথাবোৰ সাঙুৰ খাই আছে, সেইবোৰ আমাৰ আলোচ্য বিষয়বস্তু নহয়
। ৰাস্তাৰে ধুনীয়া চুলি একোছাৰে, লয়লাস ভংগীমাৰে অমুকা সদায় অহা-যোৱা কৰে আৰু তিনিআলিৰ
ডেকাচামে, চুলিকোচাৰ প্ৰশংসা কৰি বিহু এফাঁকি যোৰে । এদিন ছোৱালী চুলিকোচা ছুটিকৈ কাটি
আহিল । আমি এই কাৰ্যক পাৰফৰ্মেটিভ একশ্বন বুলি কব পাৰো । যদি কোনোৱে ( পাৰফৰ্মেন্স
আৰ্টিষ্ট ) পাব্লিক স্পেচ ত উদেশ্যৰে, ইচ্ছাকৃত ভাবে এই চুলি কটা কাৰ্যই সম্পাদন কৰে,
সি এক পাৰফৰ্মেন্স আৰ্ট হৈ পৰিব । পাৰফৰ্মেন্স আৰ্ট আৰু পাৰফৰ্মেটিভ একশ্বনৰ মাজত কিছু
সাদৃশ্য আছে যদিও স্থান, কাল আৰু উদেশ্য বিশেষে পাৰ্থক্য ও দেখা যায় । দুয়োৱে ৰাজনৈতিক
আৰু সমাজ জীৱনৰ ওপৰত প্ৰশ্ন তুলি ধৰে ।
হায়দৰাবাদ বিশ্ববিদ্যালয়ত পঢ়ি থকা সময়ত এদিন ৰাতি ১০
মান বজাত ৰাতি বন্ধু-বান্ধবীৰ সৈতে চাৰমিনাৰৰ ফালে ফুৰিবলৈ গৈছিলো । চাৰমিনাৰ ৰ কাষতে
বাইক এখনত ভেজা দি এজন পুলিচে পুলিচৰ দৰেই, কমৰত পিস্তল, হাত সাৱটি “পুৰুষসুলভ” ভাবেৰে
থিয় হৈ আছিল । হঠাৎ মই বান্ধৱীৰ পৰা লিপষ্টিক টো লৈ পুলিচ জনৰ ফালে আগবাঢ়িলোঁ আৰু কাষত
থিয় হলোগৈ । পুলিচজনে লক্ষ্য কৰিছিল নে নাই, মই জনা নাছিলো । তৎক্ষণাৎ পকেটৰ পৰা লিপষ্টিক
টো উলিয়াই ওঁঠত প্ৰলেপ সানিলোঁ । (চিত্ৰ নং : ০৪) পুলিচজনে লক্ষ্য কৰিলে কিন্তু একো নোকোৱাকৈয়ে লক্ষ্য
কৰি থাকিল । ওচৰতে থকা বহুকেইজন অটো-ড্ৰাইভাৰৰ মাজৰ কোনোবাই চিঞৰি উঠিল । হিন্দীতে
কলে – কি কৰিছ, ঐ, ঐ কি কৰিছ, সকলোৱে তাচ্চিল্যকৰ হাঁহি মাৰি মোক ইংগিতেৰে মাতি পঠালে
। হাঁহিসুলভ ভাৱেই মইও কাষ চাপি গ'লো । আমাৰ হাতত কেমেৰা দেখি চিনেমা ৰ বাবে আহিছে
নেকি সোধাৰ লগতে নানা ধৰণৰ প্ৰশ্ন কৰিলে । হঠাতে তাৰে মাজৰে এজনে কলে ওঁঠ ত চুমাহে
খাব মন গৈছে । আমি, কোনে কলে ধৰিব নোৱাৰিলো যদিও এইবাৰ সন্মুখলৈ আহি প্ৰকাশ কৰিলে ।
আমি কোনো প্ৰত্ত্যোত্তৰ নিদিয়াকৈয়ে সকলোৰে লগত ফটো লৈ আতঁৰি আহিলো । সেই স্থানত দৰ্শকে
আমাৰ পাৰফৰ্মেটিভ একশ্বন ক ( আমি পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টৰ অনুশীলন বুলি কবলৈ ভাল পাম // চিত্ৰ নং : ০৪ ) কেনেধৰনেৰে
গ্ৰহণ কৰিলে সঠিক কৈ কব নোৱাৰি যদিও ব্যক্তি বিশেষৰ মনত কিছু বেমেজালি অথবা উক্ত পাৰফৰ্মেটিভ
একশ্বনে এক ধৰনৰ উচতনি প্ৰদান কৰিলে, যিয়ে তেনেধৰণে কবলৈ বাধ্য হ'ল । প্ৰশ্ন হয় যে
কি কাৰণত তেনে প্ৰতিক্ৰিয়া প্ৰকাশ কৰিলে, হয়তোবা তেওঁৰ মনত এক ধৰনৰ সমকামিতাৰ ভাৱ আছিল
যি ৰক্ষনশীল সমাজত প্ৰকাশৰ সুবিধা পোৱা নাছিল য’ত ধেমালিৰ চলেৰেই প্ৰকাশ কৰিলে । আনহাতে
ই পুৰুষতান্ত্ৰিক সমাজ আৰু লিংগ বৈষম্যকো এক প্ৰশ্ন ও তুলি ধৰে ।
 |
| চিত্ৰ নং : ০৪ // হায়দৰাবাদ চাৰমিনাৰ ৰ উচৰত পাৰফৰ্মেন্সৰ এক অনুশীলন, ২০১৬ |
আমি
ভাৰতৰ ভিন্ন স্থানৰ লগতে অসমতো পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টৰ অনুশীলন কৰি আহিছোহক । অসমত কিছু
শিল্পীসমাজে আমাক পাগলামি, বলিয়ালি, বান্দৰামিৰ লগতে শিল্পৰ নামত জাবৰ-জোথৰ আখ্যা দিয়াৰ
উদাহৰণ আছে য'ত তেখেতসকলৰ অজ্ঞানতাৰহে প্ৰকাশ ঘটিছে । তাৰোপৰি শিল্প মানে গছ-লতা-ফুলৰ
দৰে ধুনীয়া, ঘৰৰ ড্ৰয়িং ৰুমত সজোৱা, জীৱন কচুপাতৰ পানীৰ দৰে (ইত্যাদি, ইত্যদি ) ৰোমান্টিক
ধাৰণা হ'ব লাগিব বুলিয়ো অসমত প্ৰবাদৰ প্ৰচলন আছে । উক্ত ৰোমান্তিক ধাৰণাৰে আমি যদি
পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টক চাব বিচাৰো অথবা সৌন্দৰ্যবৰ্ধক ফ্ৰেমেৰে চাও বহু সমস্যা আহি পৰিব
। এই প্ৰসংগত সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়াই উল্লেখ কৰিছে যে – “প্ৰথম সমস্যাটোৱেই হৈছে সৌন্দৰ্যবৰ্ধনক
শিল্পৰ লগত সাঙুৰি লোৱাৰ ধাৰণাটো। শিল্প মানেই সৌন্দৰ্য বৰ্ধন নহয়। সৌন্দৰ্যৰ ধাৰণাটোৱেই
আপেক্ষিক। মোৰ চকুৰে ভাল দেখা বস্তু এটা আপোনাৰ চকুৰে ভাল নেদেখিবও পাৰে। শিল্পই সৌন্দৰ্যবৰ্ধনৰ
ঠিকা লৈ থৈছে বুলি ভাবি থকাটো ভুল। আজিৰ পৰা প্ৰায় এশ বছৰৰ আগতেই মাৰ্চেল দুচাঁই মূত্ৰাশয়
এটা আনি গেলেৰীৰ ভিতৰত সংস্থাপন কৰি যেতিয়া সেইটোকেই তেওঁৰ শিল্পকৰ্ম বুলি ঘোষণা কৰিলে
তাৰ পিছৰ পৰা শিল্পৰ সৈতে সৌন্দৰ্যৰ সম্পৰ্কটো আৰু বেছি নোহোৱা হৈ পৰিল। কিন্তু অতি
দুখেৰে সৈতে আমি ক’ব লগাত পৰে যে অজিও অসমত শিল্পী বুলিলেই বুজা হয় কেৱল কাগজত বা কেনভাছত
ফুল, তৰা, পখিলা অঁকা মানুহ। শিল্পী হ’লেই কেৱল ৰঙেৰে খেলা নেখেলিবও পাৰে। শিল্পীয়ে
কেৱল “সুন্দৰৰ জয়গান” নাগাবও পাৰে। শিল্পী সুন্দৰৰ ঠিকাদাৰ নহয়েই। এইষাৰ কথা বাৰে বাৰে
ক’ম। কেনেবাকৈ সাহিত্যৰ ক্ষেত্ৰত অসমীয়াৰ অলপ অচৰপ অগ্ৰগতিৰ খতিয়ান পোৱা যায় বাৰু।
আন একো নহ’লেও কবিয়ে অকল নদী, আকাশ আৰু পূৰ্ণিমাৰ জোনৰ কথাকেই কয় বুলি অন্তত: আজিৰ
মানুহে আৰু নাভাবে বুলি ধৰি লৈছোঁ ।“
এতিয়া
প্ৰশ্ন হয়, কোনো ব্যক্তিবিশষে চুলি কাটিলেই অথবা লিপষ্টিক সানিলেই শিল্প হৈ পৰিবনে
? যদি আপোনাৰ ছবি অঁকাত, ভাস্কৰ্য বনোৱাত দক্ষতা আছেই, শিল্পৰ নামত এইবিলাকৰ কিনো প্ৰয়োজন
? অথবা শিল্পীয়ে এই মাধ্যমবিধ কিয়নো অনুশীলন কৰিব ললে ? ইয়াৰ আৰম্ভনি নো ক’ত ? আমি
কলা ইতিহাস খুচৰি চালে কিছু তথ্য, ইয়াৰ প্ৰয়োজনীয়তা, প্ৰসাৰতাৰ উমান পাম ।
পাৰফৰ্মেন্স
আৰ্ট আধুনিক শিল্প আন্দোলনৰ পিছৰে পৰাই, ১৯৬০ চনৰ পৰা অনুশীলন ৰ আৰম্ভণি হয় যদিও প্ৰথম
বিশ্ব যুদ্ধ ৰ পিছৰে পৰাই পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টৰ আখৰাৰ আৰম্ভনি দেখা পোৱা যায় । বিংশ শতিকাৰ
২য় দশকত, ঠিক প্ৰথম বিশ্বযুদ্ধৰ পিছত য্যুৰিক ( Zurich ) ছুইজাৰলেণ্ড ত কিছু শিল্পীয়ে
একগোট হৈ দাদাবাদ ( Dadaism) নামেৰে এক শিল্প-আন্দোলন গঢ়ি তোলে । শিল্প আছিল এলিট,
বুৰ্জোৱা শ্ৰেণীৰ একচেতীয়া সম্পতি, যি সদায়েই দুৰ্লভ আৰু আমোদ-প্ৰমোদৰ খেল । ই এক উচ্চ
শিল্প আৰু আপুৰুগীয়া সম্পদ যি এলিট আৰু বুৰ্জোৱা শ্ৰেণীয়ে গেলাৰীত গৈ উচ্চ মূল্যৰে
কিনাৰ এক নিয়ম আছিল । সমুদ্ৰ কাজল শইকীয়া ই তেওঁৰ লেখনিত উল্লেখ কৰিছে যে “এনেকৈয়ে
শিল্প এলিট (elite), বুর্জোৱা শ্রেণীৰ একচেতীয়া সম্পত্তি মাত্র হৈ ৰয়। গেৰী টার্তাকভে
ক'বৰ দৰে, বুর্জোৱা নান্দনিকতাৰ বা শিল্পমনষ্কতাৰ আটাইতকৈ গুৰুত্বপূর্ণ কথাটোৱেই হ'ল
যে ইয়াত "বস্তুপদ" হ'ব লাগিব অতি দুষ্প্রাপ্য, আৰু আটাইতকৈ ক্ষমতাশালী জনেহে
ইয়াক আয়ত্ব কৰিব পাৰিব।“ এই বুৰ্জোৱা গেলাৰী ৰ সৌন্দৰ্যবৰ্ধক সম্পদ, নন্দনতত্ব ক সমালোচনাৰ
উদেশ্যে আজিৰ পৰা এশ বছৰৰ আগতেই দাদা শিল্পী মাৰ্চেল দুচ্ছাঁ ই এটি মূত্ৰাশয় ত, “R
Mutt 1917” নামেৰে চহী কৰি গেলাৰী ৰ ভিতৰত সংস্থাপন কৰে আৰু শিল্পকৰ্ম বুলি দাবী কৰে
। ইয়াৰ লগে লগে “স্থান আৰু কাল” ৰ প্ৰসংগটো আহি পৰে তৰোপৰি এই গোল-মাল লগোৱা শিল্পকৰ্ম
টি আৰু দাদাবাদ ৰ পৰাই “Conceptual Art”, “Abstract Expressionism”, “Minimalism”,
“Post-minimalism”, “Avantgrade movement”, “Fluxus group”, “Installation art”,
“Political art”, “Art activism” ইত্যাদি শিল্প আন্দোলনৰ আৰম্ভণিৰ সূত্ৰপাত বুলিও কোৱা
হয় ।
প্ৰথম
বিশ্বযুদ্ধত বহু শিল্পী, সাহিত্যিক যুদ্ধ লৈ যাব লগা হৈছিল আৰু কিছু শিল্পী-সাহিত্যিকে
যুদ্ধক্ষেত্ৰতে মৃত্যুক আকোঁৱালি লৈছিল । এই যুদ্ধৰ সংঘাতে মনস্তাত্বিক দিশত যথেষ্ট
প্ৰভাব পেলায় আৰু বাচি থকা কিছু শিল্পী-সাহিত্যিকে কাবাৰেট ভ্ল্টাইৰ (Cabaret
Voltaire) নামেৰে এখন কফি দোকানত একগোট হৈ ১৯১৬ চনত শিল্পী সকলে “দাদা মেনিফেষ্ট’”
প্ৰকাশ কৰে । দুজন জাৰ্মান কবি ৰিচাৰ্দ হোৱেলচেনবেক ( Richard Huelsenbeck ) আৰু হ্যুগ’
বল ( Hugo Ball ) ফ্ৰাঞ্চ-জাৰ্মান অভিধান ৰ পৰা “দাদা” শব্দটো বাচি লয় যি “দাদা” শব্দৰ
প্ৰকৃত অৰ্থ নাই, ফ্ৰাঞ্চ শব্দ মতে “hobbyhorse” যি শিশু সুলভ মনৰ লগত জড়িত । এই শিল্পী-সাহিত্যিক
গোটৰ মাজত হ্যুগ’ বল এ ঘোষণা কৰে যে “to remind the world that there are
independent men, beyond war and nationalism, who live for other ideals.“। দাদাবাদৰ
মুখ্য শিল্পীসকল হৈছে হ্যুগ’ বল, মাৰ্চেল দুচ্ছাঁ, এম্মি হেন্নিংচ, হান্স আৰ্প, হান্নাহ
হ’ওচ, মান ৰে, মাক্স আৰ্ন্স, ৰাউল হাউছ্মান, জৰ্জ গ্ৰ’জ ইত্যাদি । দাদাবাদ প্ৰকৃতাৰ্থত
প্ৰথম বিশ্বযুদ্ধৰ এক প্ৰতিক্ৰিয়া যিয়ে যুদ্ধ খনক অপব্যয় আৰু অৰ্থহীন বুলি গণ্য কৰে
। তেখেতসকলে যুক্তি, কাৰণ, নন্দনতত্ব, প্ৰতিস্থিত মূল্যবোধ, ৰাজনীতি, পুঁজিবাদ, এলিট
শ্ৰেণী ইত্যাদিক লক্ষ্য কৰি লয় আৰু প্ৰত্যাহ্বান জনায় । বিশেষকৈ বুৰ্জোৱা শ্ৰেণী আৰু
নান্দনিকতাক সমালোচনা কৰাৰ লগতে তেওলোকৰ শিল্পকৰ্মত অযুক্তিকৰ, ব্যংগাত্মক, হাস্যকৰ,
অৰ্থহীন, আজে-বাজে চৰিত্ৰ সমূহ ফুটি উঠে । তেখেতসকলে কলাজ ( collage ), অৰ্থ নোহোৱা
কবিতা আবৃত্তি, পাৰফৰ্মেন্স, শব্দ গাঁঠনিবোৰ অৰ্থহীন, পোষ্টাৰ, আখৰ ইত্যাদিৰ মাধ্যমৰ
দ্বাৰা কাবাৰেট ভ্ল্টাইৰ ত অনুশীলন আৰু উপস্থাপন কৰিছিল । তেওঁলোকে অদ্ভুত ধৰণৰ পোছাক
পৰিধান কৰি কবিতা আবৃত্তি, আদিম কালৰ ডাঠ কাগজেৰে বনোৱা মুখা, কিছুমান দেহ-ভ্ংগীমা
লগত আচৰিত ধৰণৰ সংগীত লগতে মুখেৰে উচ্ছাৰণ কৰা বিকৃত শব্দ প্ৰয়োগে কফি হাউচ ত ব্যংগাত্মক
পৰিবেশৰ সৃষ্টি কৰি তুলিছিল । এই পাৰফৰ্মেন্স বোৰৰ দৰ্শক আছিল সেই বুৰ্জোৱা শ্ৰেণী,
বুদ্ধিজীৱি, শিল্পী-সাহিত্যিক, বিশেষকৈ চহৰৰ গণ্য মান্য ব্যক্তিসকল । মূলত এইচাম শিল্পীয়ে
তথাকথিত উচ্চ শিল্পৰ নান্দনিকতা, ৰীতি, মাধ্যমক ভাঙি পেলাইছিল । এইয়াই পাৰফৰ্মেন্স
আৰ্টৰ আৰম্ভণি য’ত এজন শিল্পীৰ দেহ প্ৰত্যক্ষভাবে শিল্পকৰ্মত অন্তৰ্ভুক্তি ঘটে । দাদাবাদ
ৰ পিছৰে পৰাই শিল্পক বেলেগ ধৰনে ছোৱাৰ এটা ধাৰণাৰ সৃষ্টি হয় ।
দ্বিতীয়
বিশ্বযুদ্ধ ৰ পিছৰে পৰাই পাৰফৰ্মেন্স আৰ্ট, চাক্ষুস কলাৰ এক মুখ্য মাধ্যম হিচাপে অনুশীলন
কৰিবলৈ লয় । প্ৰথমাৱস্থাত পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টৰ উদেশ্যই আছিল চাক্ষুস কলাৰ প্ৰচলিত মাধ্যম
পেইন্টিং, ভাস্কৰ্য ক প্ৰতাহ্বান জনোৱা । শিল্পী সকলে অনুভৱ কৰিলে যে এই প্ৰচলিত মাধ্যমৰ
বাগধাৰাৰ মায়াজাল ত সোমাই পৰিছে আৰু লাহে লাহে সৰ্বসাধাৰণৰ পৰা ক্ৰমান্বয়ে আতঁৰি আহিছে
। প্ৰচলিত মাধ্যমে শিল্পী সকলৰ ইচ্ছা, ধাৰণা উপস্থাপন ত থকা বাধ্যবাধকতা আৰু দ্বি-মাত্ৰিক
ক্ষেত্ৰৰ ( 2 Dimensional space ) পৰা ওলাই আহি পাৰফৰ্মেন্স আৰ্ট পৰীক্ষণ-পুনৰীক্ষণ
কৰিবলৈ লয় যি ক্ৰমান্বয়ে নতুন ধৰণৰ আৰ্ট ফ্ৰম “পাৰফৰ্মেন্স আৰ্ট” ৰ বিকাশ হয় । দাদাবাদৰ
পাৰফৰ্মেন্স সমুহৰ পৰা অনুপ্ৰাণিত হোৱাৰ উপৰিও ইয়াৰ ৰাজনৈতিক ব্যংগাত্মক চৰিত্ৰসমূহ
প্ৰতিফলিত হয় । বৰ্তমান সময়ত ইয়াৰ পৰিসৰ ইমানেই বহল যে ই বহু উপাদান বেলেগ বেলেগ ক্ষেত্ৰ
যেনে সংগীত, নৃত্য, পৰম্পৰাগত অনুষ্ঠান (Ritual), খেল, ইত্যাদিৰ প্ৰভাৱ দেখা যায় ।
গতিকে “পাৰফৰ্মেন্স আৰ্ট”ক এক আনুষ্ঠানিক ফ্ৰেমত বান্ধি থোৱাতো এক ধৰণৰ মূৰ্খামিহে
হবগৈ।
২য়
বিশ্বযুদ্ধৰ পিছত পাৰফৰ্মেন্স সমুহক প্ৰথমে “Action” বুলি বৰ্ণনা কৰিছিল । জাৰ্মান
কনচেপ্টচুৱেল আৰ্টিষ্ট জোছেফ বইয়েজ (Joseph Beuys) এ তেওঁৰ পাৰফৰ্মেন্স সমুহক
“Action” বুলিবলৈ পছন্দ কৰিছিল আৰু শিল্পকৰ্মৰ দ্বাৰা কলা-ইতিহাসত এক বেলেগ মাত্ৰা
প্ৰদান কৰে । তেও ২য় বিশ্বযুদ্ধত যুদ্ধ-বিমানৰ পাইলট আছিল । প্ৰচলিত তথ্য মতে ১৯৪৩
চনত বৰফৰ ধুমুহাৰ বাবে তেওঁৰ যুদ্ধৰ বিমানখন ক্ৰিমিয়া (Crimea) ত ধ্বংস হৈছিল আৰু বৰফৰ
মাজত আৱদ্ধ দেহটো কোনো যাযাবৰি টাৰ্টৰে (Tartar) কোনো জন্তুৰ চৰ্বি আৰু ঊলৰ কাপোৰেৰে
ঢাকি তেখেতক উদ্ধাৰ কৰে যি পিছলৈ তেখেতৰ বহু ভাস্কৰ্যৰ মেটেৰিয়েল হিচাপে ব্যৱহাৰ কৰিবলৈ
লয় । ১৯৬৩ বৰ্ষত Fluxus গ্ৰূপৰ শিল্পীসকলৰ লগত যোগাযোগে তেওঁৰ শিল্পকৰ্মত প্ৰত্যক্ষ
ৰাজনৈতিক প্ৰভাব পৰাৰ উপৰিও যুদ্ধৰ বিভীষিকাময় অভিজ্ঞতাৰ মনস্তাত্বিক প্ৰভাৱ কামৰ জৰিয়তে
দেখা পোৱা যায় । ১৯৬৫ চনত জোছেফ বইয়েজ এ জাৰ্মানীৰ দ্যুছেলদৰ্ফ (Düsseldorf) ৰ
Galerie Schmela ত “How to Explain Pictures to a Dead Hare” (চিত্ৰ নং : ০৫) শীৰ্ষক পাৰফৰ্মেন্সটি
কৰে । গেলাৰীটোত তেওঁ তিনিঘণ্টা সময় ওঁঠযুৰি কপাই আছিল যেন তেওঁ শিশুৰ দৰে আলফুলকৈ
কোলাত লৈ থকা মৃত শহাপহু টোক চাৰিওকাষে দেৱালত থকা ছবিবোৰৰ বিষয়ে কিবা গুৰুত্বপূৰ্ণ
কথা কৈ আছিল । বাওঁভৰিৰে ঊলৰ কাপোৰ গছকি আৰু সোঁ-ভৰিৰে এচটা ষ্টীল শক্তিশালীকৈ বান্ধি
লৈছিল যিয়ে একধৰণৰ “Spiritual Warmth” আনহাতে “Hard Reason” ক সূচাইছে । মৌ-জোল আৰু
সোণালী ৰঙেৰে আবৃত তেওঁৰ গোটেই মূৰটোৰে সৈতে এজন জ্ঞানী পুৰোহিত তথা আধ্যাত্মিকতাৰ
প্ৰকাশ ঘটিছে । গোটেই ৰহস্যজনক কাৰবাৰটোৱে পৰম্পৰাগত শিল্পৰ ধৰণ-কৰণক সমালোচনা কৰে
। লগতে দৰ্শকে নিজৰ বুদ্ধিসত্তাৰে বুজি উঠাতকৈ শিল্পকৰ্মটোৰ সৈতে এক ধৰণৰ আধ্যাত্মিক
আৰু সাধাৰণ, প্ৰকৃতিগত সংযোগ স্থাপনৰ যোগেদি অনুভৱ কৰাতহে গুৰুত্ব প্ৰদান কৰে । যদিও
এই ৰহস্যজনক কাৰবাৰটো দৰ্শকে বুজি উঠা নাছিল যদিও চিন্তনীয় আৰু অবিস্মৰণীয় হৈ ৰ’ল ।
তাৰোপৰি ওখহি যোৱা চকীখনত পাৰি লোৱা কোমল গাৰুটোত বহা ভংগীমাৰে সৈতে পৰিবেশটোৱে দৰ্শকৰ
মনত বেমেজালিৰ সৃষ্টি কৰে ।
 |
| চিত্ৰ নং : ০৫ // জোছেফ বইয়েজ ৰ "“How to Explain Pictures to a Dead Hare” শীৰ্ষক পাৰফৰ্মেন্স , ১৯৬৫ |
আমেৰিকাৰ শিল্প-আন্দোলন “Abstact Expressionaism” টো
বিশ্বযুদ্ধৰ প্ৰভাব পৰে । ১৯৪৮ চনত জেকচন পুল্লক এ পেইন্টিঙত নিজস্ব এক ধৰণ অথবা ষ্টাইলেৰে
উপস্থাপন কৰে য’ত তেওঁৰ কেনভাচত ৰঙৰ প্ৰয়োগত এক ধৰণৰ ভংগীমা (the gesture) প্ৰকাশ পায়
। তেওঁৰ এই বিমূৰ্ত দেহ ভংগীমাৰ পেইন্টিংবোৰ এক প্ৰক্ৰিয়া য’ত মানুহৰ জীৱনৰ এক ৰূপক
হিচাপে প্ৰতিফলিত হোৱাৰ উপৰিও বিশ্বযুদ্ধৰ এক মনস্তাত্বিক সংঘাত দেখা পোৱা যায় । (চিত্ৰ নং : ০৫) ১৯৫০
চনত কলা-সমালোচক হাৰ’ল ৰোচেনবাৰ্গ (Harold Rosenberg) এই পেইন্টিং বোৰক “Action
Painting” বুলি নামাকৰণ কৰে । তাৰোপৰি ভিন্ন ঠাইত পৰা প্ৰভাবৰ ভিতৰত আন এক মূখ্য শিল্প
আন্দোলন “Viennese Actionists” যি চৰিত্ৰগত ভাৱে প্ৰকাশ কৰে যে "not only a
form of art, but above all an existential attitude." এই Actionists সকলে বিশেষকৈ
চৰকাৰৰ নজৰবন্দী আৰু নিয়ম-কানুন ৰ প্ৰতিবাদ স্বৰুপে পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টক মাধ্যম কৰি লৈছিল
যাৰ ফলস্বৰুপে বহুবাৰ গ্ৰেপ্তাৰ হবলগীয়া হৈছিল ।
 |
| চিত্ৰ নং : ০৬ // জেকচন পুল্লক ৰ “Action Painting” |
৬০
ৰ দশকত neo-avant-garde artist য়েভছ ক্লেইন (Yves Klein) এ পৰম্পৰাগত মাধ্যম পেইন্টিঙত
এক নতুন ধৰণৰ অভিব্যক্তি ৰে উপস্থাপন কৰে । তেওৰ The Anthropometries of the Blue
Period (1958) শীৰ্ষক ছবিবোৰ (চিত্ৰ নং : ০৭ ) ত এক মন’ক্ৰমিক (monochrome) নীলা ৰ সমাহাৰ দেখা পোৱা
যায় । তেওঁ অভিনেত্ৰী আৰু মডেলৰ নগ্ন দেহত নীলা ৰঙৰ প্ৰলেপ সানি কেনভাছত দেহৰ আকৃতি
আৰু ফৰ্মৰ সাচ বহাইছিল । কেতিয়াবা যদিও এনে ধৰণৰ “Action” ৰ দ্বাৰা কাম সম্পূৰ্ণ কৰিছিল,
কেতিয়াবা তেওঁ গেলাৰীত সুন্দৰকৈ কাপোৰ পৰিধান কৰা দৰ্শকৰ আগত নগ্ন মডেল লৈ সংগীত ৰ
সৈতে পাৰফৰ্ম কৰিছিল । ইয়াৰ দ্বাৰা তেওঁ মানুহ আৰু পেইন্টিঙৰ মাজৰ বান্ধোন আৰু ব্যৱধান
ভাঙি পেলাইছিল । ক্লেইনৰ মতে “মডেলসকল জীবন্ত ব্ৰাছ, যিয়ে তেওৰ নিৰ্দেশনা মতে কেনভাছৰ
পৃষ্ঠতলত নিৰ্ভুল ভাবে মডেলৰ দেহৰ আকাৰ লৈছিল । “ ৫০ চনৰ হিৰোচিমা আৰু নাগাচাকি বোমা
বিষ্ফোৰণ ৰ চহৰৰ মাটিত পৰা ছাপ ৰ লগত উক্ত পেইন্টিংবোৰ তুলনা কৰা হয়।
 |
| চিত্ৰ নং : ০৭ // য়েভছ ক্লেইন ৰ The Anthropometries of the Blue Period (1958) |
60
ৰ দশকৰ প্ৰথমফালে ইউৰোপৰ ভিন্ন ঠাইত ভিন্ন ধৰণে অনুশীলন হয় । পিছলৈ নাৰীবাদৰ উত্থানৰ
সময়ত নাৰী শিল্পীয়ে পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টৰ দ্বাৰা মহিলাৰ ওপৰত সমাজৰ অন্যায় আৰু লিংগ বিষয়ক
প্ৰশ্ন সমূহ তুলি ধৰে । নাৰীশিল্পী য়ক’ অন’ ৰ Cut Piece (1964) শীৰ্ষক পাৰফৰ্মেন্স
টি (চিত্ৰ নং : ০৮) কলা-ইতিহাসত প্ৰথম বাৰৰ বাবে দৰ্শকৰ প্ৰত্যক্ষ্ অংশগ্ৰহণ দেখা পোৱা যায় । য়ক’ ই
এক নিৰ্দিষ্ট স্থানত অৱস্থান কৰে আৰু দৰ্শকক এখন কেছিৰে সৰু সৰু কৈ পিন্ধি থকা কাপোৰ
কাটিবলৈ আহ্বান জনায় । তেতিয়ালৈকে নাৰীদেহক উচ্চ-শিল্পত সমাজৰ এক
“Objectification” হিচাপে ব্যবহাৰ কৰি থকা হৈছিল । উক্ত লাইভ পাৰফৰ্মেন্সটিৰ দ্বাৰা
“Objectification” ক সমালোচনা কৰাৰ লগতে “Male gaze” এক নাৰীবাদী ধাৰণাৰে প্ৰশ্ন তুলি
ধৰে ।
 |
| চিত্ৰ নং : ০৮ // নাৰীশিল্পী য়ক’ অন’ ৰ Cut Piece (1964) শীৰ্ষক পাৰফৰ্মেন্স |
আন
নাৰীবাদী শিল্পী মাৰিনা আব্ৰ্মভিক, কাৰ’লী স্নীমান (Carolee Schneemann) গৰিলা গাৰ্লচ,
লিনডা ম’ন্টান’ আৰু টেহছিং ছিয়েহ ইত্যাদিয়ে পাৰফৰ্মেন্স আৰ্টক এক প্ৰধান মাধ্যম হিচাপে
পৰীক্ষন-পুণৰীক্ষনৰ দ্বাৰা ধৰণৰ বেলেগ মাত্ৰা প্ৰদান কৰে । লগে লগেই “Identity
politics” আৰু “Body Politics”ৰ কথাখিনি সাঙুৰ খাই পৰে যি সাম্প্ৰতিক সময়ত এক মুখ্য
উপাদান হিচাপে গণ্য কৰা হয় । আজিৰ তাৰিখত কোনো ব্যক্তি বিশেষে উদেশ্যপ্ৰণোদিত ভাবে
পাব্লিক স্থানত শাৰিৰীক অৱস্থান গ্ৰহন কৰাটোৱেই ৰাজনৈতিক তথা “Identity politics” ৰ
অংশবিশেষ হৈ পৰে । এই মাধ্যমৰ ক্ৰমবিকাশে ইয়াৰ প্ৰসাৰতা বাঢ়ি অহাৰ উপৰিও পৰিসৰ বহূমাত্ৰিক
হৈ পৰিছে । সাম্প্ৰতিক সময়ত দ্বি-মাত্ৰিক ক্ষেত্ৰ সীমিত হোৱাৰ উপৰিও শিল্পীয়ে বিচৰামতে,
অথবা গেলাৰীৰ বাহিৰলৈ ওলাই অহাৰ মানসিকতাই পাৰফৰ্মেন্স আৰ্ট ৰ প্ৰয়োজনীয়তা অধিক হোৱাৰ
লগতে দৰ্শক আৰু এই মাধ্যমৰ প্ৰত্যক্ষ সংযোগ স্থাপন সম্ভৱপৰ হৈ উঠে ।
